A Grasp at the Air 별관, 2024 년 11 월 8 일부터 12 월 1 일까지 신발 때문이야 , 내 신발이 때로는 네 신발이 없었던 곳에 있었기 때문이야. 추억은 애정이다. 예술에 대한 애정, 자연에 대한 애정, 그리고 연인에 대한 애정 등 모든 애정은 우리가 그 대상과 맺는 관계이지만, 모든 관계가 애정인 것은 아니다. 마찬가지로, 모든 추억은 기억이지만 모든 기억을 우리가 추억하는 것 또한 아니다. 좋은 기억들 가운데 아주 특별한 것들만 추억의 영역까지 올라설 수 있는 것이다. 그리고 이런 기억들은 그 특별함의 힘 덕분에 우리가 어떤 별도의 노력을 들이지 않아도 자연스럽게 추억이 된다. 즉 능동적인 수고 없이도 추억이 되는 것이다. 애정이란 누군가를, 또는 무언가를 억지로 사랑하는 게 아니라 자연스럽게 꽃피는 감정인 것과 마찬가지로, 추억도 그렇게 자연스럽게 만발한다. 수동성은 종종 능동성의 반의어로 언급되며 따라서 능동적이지 못하다는 부정적인 함의를 지니기 마련인데, 애정과 추억의 담론은 그 반례를 제공한다. 애정과 추억은 아름답고 고마운 수동성을 갖고 있는 것이다. 윤일권의 으버(œuvre)는 추억을, 그리고 추억의 이러한 성격을 영감으로 삼는다. 아울러 추억의 대상이 지닌 소멸 가능성, 그에 따른 아쉬움의 가능성, 그리고 그 아쉬움을 극복할 수 있는 예술적 가능성에 대한 통찰이 작업의 무형적 재료가 된다. 10 년이면 강산이 변한다는 말이 있듯이, 인류보다 거대한 자연이 만든 것들조차 지속적으로 변하거늘, 우리가 만드는 모든 것 또한 변화의 가능성을, 즉 소멸과 재생의 가능성을 지니고 있다. 우리가 과거에 다닌 학교는 지금 새로운 학생들과 교사들이 만나는 곳이고, 리모델링 되거나 아예 철거되어 새로운 건물이 되기도 한다. 학교 앞에서 친구들과 색연필과 스케치북을 구입한 문구점도, 귀한 용돈을 어떻게 써야 하는지 고민하며 간식을 고르던 슈퍼마켓도 마찬가지이다. 그때의 경험들은 그때만의 경험들이기에 불변의 추억이 되나, 그 유형적 일부인 장소라고 하는 것은 언제나 가변성을 지니고 있었던 것이다. 그리고 실제로 변형이 일어나면, 그 변형을 직접 목격하거나 그에 대한 소식을 접할 때 우리는 변형의 가능성을 확인하게 되고, 그에 대한 반응으로 느끼는 아련함을 통해 변형의 가능성이 아쉬움의 가능성을 수반한다는 것을 깨닫게 된다. 또한 우리는 아쉬움의 정서를 자연스럽게 극복하고자 하는 성격을 보편적으로 지니고 있기에, 극복에 대한 다양한 생각과 행동을 취하게 된다. ‘철거하지 않았으면 좋았을텐데’와 같은 생각을 하게 되고, 추억을 함께한 친구에게 오랜만에 연락하기도 하며, 먼지가 다소 쌓인 사진 앨범의 잠을 오랜만에 깨워 보기도 한다. 이처럼 변형의 가능성은 아쉬움의 가능성과 동행하고, 아쉬움의 가능성은 그 극복 가능성과 동행하며, 결과적으로 여러 일반적인 극복 방법들이 실천되기 마련이다. 그렇다면 일반적인 방법을 넘어 예술적인 실천으로는 무엇이 가능할까. 작업의 기술적 방식으로 판화를 익히고 실험해온 윤일권은 추억의 유형적 성분들을 사진으로 1 차 재현한 다음, 전통적인 판화 기법을 넘어 새로운 동시에 자기가 사유하는 주제들과 이상적으로 어울릴 수 있는 자신만의 기법으로 2 차 재현의 작업을 거쳐 작품을 완성한다. 가령 학교와 학교 앞 가게 등의 건축물, 운동회와 간식 구매 등 그 장소들에서 장소-특정적으로 일어난 사건들, 그리고 당시에 실시간으로 그 사건들을 시각적으로 기록한 사진들인 졸업 앨범 사진들을 1 차 재현의 재료로 마련된 다음, 이들이 일반적인 판화 기법으로는 재현이 불가능한 윤일권의 독창적인 2 차 재현 기법을 만나 관객에게 추억이라는 주제에 대한, 새로운 판화 기법이라는 창작 기술에 대한, 그리고 그 둘의 결합이 갖는 의미에 대한 작품이 탄생하는 것이다. 이 새로운 판화 기법이라고 하는 것은 냅킨, 실리콘, 타일 등 매체의 새로움 뿐만 아니라 조각과 설치 작품 등 기하학적 새로움 또한 지닌다. 그리고 작업의 이 새로운 기술적 차원은 추억에 대한 새로운 이해와 실천 방식이라는 작업의 정신적 차원을 통해 생성 및 진화한다. 윤일권이 통찰하는 추억이란, 한마디로 ‘능동적이고 창의적인 추억하기’ 정도로 요약될 수 있을 것이다. 즉 소멸-아쉬움-극복의 방정식을 지배하는 수동성을 해체하여 이에 예술적 능동성을 불어넣는 것이다. 좀 더 구체적으로 말해, 우리의 추억을 구성하는 대상들이 모두 불가피하게 소멸 가능성을 본질적으로 지니고 있다면, 그 보존을 위한 노력이나 보존에 실패하여 아쉬움의 감정을 느낄 때 쏟는 정서적 극복의 노력 말고도 우리가 할 수 있는 것을 윤일권은 제시하는 것이다. 그건 다름 아닌 우리의 추억이라고 하는 것만큼은 우리가 평생 보존할 수 있음을 이해하고 희망하는 것, 그리고 예술적 상상력을 통해 그 추억을 가지고서 새로운 유의미한 경험들을 지속적으로 생성시키는 것이다. 추억과 판화에 대한 전통적인 이해를 해체하고 다양한 입체적인 형태로 재결합하여 그 추억을 보존하고 새로운 추억-예술-감상의 방정식들을 윤일권은 만들어가고 있는 것이다. 그 가장 최근의 방정식이 별관에서 개최하는 개인전 《A Grasp at the Air》이다. 그리고 이는 두 개의 방정식으로 구성된 일종의 연립방정식이라고 볼 수 있다. 하나는 갤러리의 절반을 책과 형태가 유사한 전통적 사진 앨범이 아닌 ‘공간’의 형태를 띈, 그래서 펼쳐서 보는 게 아니라 몸 전체가 직접 들어가고 걸어 다니면서 그 안을 볼 수 있는, 그런 ‘신체 입장형 앨범’이고, 그 안의 작품들도 전통적인 사진이나 판화라고 볼 수 없는, 초-사진적이고 초-판화적인 입체적 작품들이다. 반면 갤러리의 남은 절반은 아예 ‘건축 판화, ’또는 좀 더 엄밀히 말해 ‘판건축’이라고 해도 무방할 것이다: 실리콘과 타일 등의 건축 재료로 만들어진 작품들이 갤러리라는 건축물에 설치된 것을 넘어 아예 공간 그 자체가 되어버린 형태를 지니고 있으며, 이는 건축이라는 유형적 존재가 설사 소멸할 수 있더라도, 그에 대한 추억이라는 무형적 존재는 보존은 물론 심지어 시각 예술로 유형적 재건 또한 가능하다는 감상의 가능성을 지닌다. 윤일권이 직접 지은 이 전시의 제목이 시사하는 것처럼, 붙잡을 수 없는 공기가 붙잡을 수 있는 게 되고, 전시는 그 새로운 공기로 둘러 쌓인 건축, 추억과 예술의 공간, 그리고 추억과 예술의 우리이다. 우리는 각자 고유의 추억들을 지니고 있는데, 이들이 서로 다른 여러 이유 가운데 하나는 우리의 경험이 각자 다르기 때문이다. 그리고 교과 수업이라는 경험은 학교에서 일어나고 꿈이라는 경험은 침실에서, 또는 수업 중에 졸거나 미술 시간에 교과서에 실린 어느 작품 이미지를 보고 감명받아서 학교에서도 일어날 수 있다. 즉 경험은 반드시 어느 장소에서 일어난다, 반드시 자기 신발이 닿은 곳에서 일어난다. 윤일권의 추억도 마찬가지이다: 그의 추억들이 만들어진 모든 곳에는 그의 신발이 있었고, 따라서 신발이 닿은 곳들은 그에게 특별하다. 이 기획문의 첫 두 줄은 예술가의 그 발자취에 대한 존중과 헌사이다. 또한 그는 그곳들을 갖고서 우리의 신발이 닿을 갤러리에 예술적 발자취를 남긴다. 작가와 관객의 발자취가 만나 우리의 새로운 발자취가 되고, 새로운 추억, 그리고 새로운 예술이 되리라. 안재우(독립 큐레이터, 문화평론가)

《잔존의 모양 Residue of Time》 레인보우큐브 2026.10.02-10.18 기억은 하나의 연속적 장면으로 보존되지 않는다. 존 버거(John Berger)가 보기를 하나의 선택 행위로 설명했듯, 우리는 눈앞에 놓인 모든 것을 똑같이 바라보지 않는다. 기억에서도 어떤 장면은 유독 선명하게 떠오르는 반면, 그 주변은 뒤늦게 따라오거나 끝내 부재의 상태로 남아 ‘보이지 않음의 층위’를 형성한다. 윤일권의 작업은 이러한 기억의 방식을 화면 위에서 되풀이한다. 수용성 종이 위에 옮겨진 사진은 서로 붙고 엉기고, 물에 녹고, 그 위로 또 다른 층이 생긴다. 사진 속 장면을 온전히 보존하려는 움직임과는 사뭇 다르다. 이미지를 손대지 않은 채 붙잡아두기보다 계속 변형시키면서, 그 안에서 무엇이 끝까지 남는지를 확인하는 일에 가까워 보인다. 윤일권의 작품을 보는 시선도 이와 비슷하게 움직인다. 처음에는 선명하게 남은 형상에 붙잡히다 그곳에 잠시 머문 뒤에야 주변의 파인 면이나 녹아 흐려진 부분이 눈에 들어온다. 다른 작업들에서 작가는 기억에 희미하게 남은 주변의 풍경을 판에서 파내왔다. 선명한 것을 중심에 남겨두는 동시에, 멀어진 것은 물리적인 깊이로 바뀐다. 무엇이 남았는지만큼 무엇이 사라진 자리로 밀려났는지가 화면의 모양을 만든다. 관객이 작품을 알아가는 순서와 작가가 자신의 기억을 더듬는 순서가 이 지점에서 서로를 스쳐 간다. 《잔존의 모양 Residue of Time》은 오래된 집 안에 놓인다. 1970년대의 적벽돌 양옥에는 여전히 생활의 크기가 남아 있다. 문을 통과해야 공간과 공간이 이어지며, 벽은 곧게 뻗어가다 모서리에서 꺾인다. 작품은 이 구조를 안고 들어가며 조금씩 형태를 바꾼다. 어떤 것은 벽을 따라 접히고, 어떤 것은 빛이 닿는 만큼만 나타난다. 집의 구조는 작품을 담는 틀이라기보다 이미지가 변형되는 조건에 가깝다. 가운데 거실에는 작품이 없다. 각각의 방으로 가기 위해 몇 번이고 지나치지만 굳이 머물 이유는 없는 곳이다. 이 비어 있음은 주변의 작품들보다 오히려 기억의 실재와 더 닮아 있다. 희미하게조차 떠올릴 수 없는 그 자리를 빈자리라고 인식하지도 못한 채 지나간다. 〈휘-익〉은 벽면을 가득 채운다. 멀리서는 하나의 큰 화면처럼 보이지만 가까이 다가갈수록 어디까지가 한 겹인지 가늠하기 어려워진다. 표면은 군데군데 들떠 있고, 찢어진 틈 사이에서는 아래에 머물던 색과 형상이 새어 나온다. 켜켜이 각질이 일어난 피부에 가깝다. 〈휘-익〉에는 미리 정해진 끝의 모습이 없다. 붙이고 녹이는 일에는 정해진 횟수가 없고, 어느 순간 더 이상 손을 대지 않아도 된다는 감각이 찾아올 때 비로소 멈춘다. 그 판단은 계산보다 몸의 반응에 가깝다. 공간을 이동하면 움직임이 갑자기 단단해진 작품과 마주친다. 〈2mm〉의 시멘트 조각들은 바닥 위에 흩어져 있다. 갈라진 표면은 시멘트의 질감 속으로 침잠해, 화석이 생명의 잔존을 가장 단단한 물질 속에 각인하듯 시간의 압력을 견딘 흔적을 드러낸다. 원래의 장면은 사라지고, 그 부재를 둘러싼 깊이만이 음각처럼 굳어 남아 있다. 판화는 애초에 이런 역설을 품고 있다. 판에서 파낸 곳은 종이에 찍히지 않는다. 형상을 만들기 위해 일부를 제거하고, 비워낸 면이 남겨둔 면의 윤곽을 결정한다. 결국 화면을 결정하는 것은 남아 있는 것만이 아니다. 파낸 자리 역시 그 옆의 형상을 조금씩 밀어내고, 경계를 만든다. 파낼수록 사라지는 것은 많아지는데, 이상하게도 형상은 그때 더 또렷해진다. 다른 방에서는 평평해야 할 화면이 공간의 모서리를 만나 접힌다. 이미지의 일부는 벽을 따라 휘어지고, 벌어진 흰 면 사이로 장면의 조각만 모습을 보인다. 사진은 더 이상 한눈에 들어오는 사각형 안에 머물지 못한다. 벽과 바닥, 모서리의 크기를 통과하면서 원래의 비례를 잃는다. 기억은 사건의 실제 규모와 비례적으로 작동하지 않는다. 미미했던 순간이 지나치게 비대해지기도 하고, 한때 결정적이었던 사건이 회상 속에서 왜곡되고 축소되기도 한다. 과거는 이미 한 차례 접히거나 늘어나면서 재구성되며, 기억의 크기란 고정된 값이 아니라 시간적 변형을 거친 결과로서 존재한다.  마지막 방은 어둡다. 이곳에서 검은색은 단순한 배경이라기보다 빛을 선택하기 위한 조건이 된다. 빛은 색이 남아 있는 작은 부분으로 모이고, 눈은 자연스럽게 그곳으로 향한다. 그러나 눈이 차츰 어둠에 익숙해지면서 처음에는 보이지 않았던 검은 판의 표면이 서서히 모습을 드러낸다. 파인 선 사이로 건물과 나무, 주변의 풍경이 이어진다. 판과 벽의 경계도 쉽게 구분되지 않는다. 형상이 어디에서 시작해 어디까지 이어지는지 한 번에 알 수 없게 되면서, 어느 순간 사진을 바라보고 있다기보다 그 풍경 한가운데에 있는 듯한 감각이 생긴다. 가장 선명한 부분이 먼저 오고, 주변은 한 박자 늦게 나타난다. 앞서 화면에서 일어났던 기억의 순서가 여기에서는 관객의 눈에서 실제 시간으로 반복된다. 보는 데 시간이 필요하고, 그 시간이 지나야 비로소 존재하는 것들이 있다. 윤일권은 사라진 것을 원래의 모습으로 되돌려놓지 않는다. 녹이고, 파내고, 굳히고, 일부를 어둠 속으로 밀어 넣으면서 오히려 변형된 뒤의 상태를 오래 바라본다. 그렇게 보면 부재는 아무것도 없는 상태와는 조금 다르다. 무언가 빠져나간 뒤에도 그 주변의 모양을 바꾸고 있는 힘에 가깝다. 그래서 이 전시에서 ‘잔존’은 끝까지 사라지지 않고 견뎌낸 것만을 뜻하지 않을 것이다. 뒤늦게 모습을 드러내거나 다른 형상의 깊이가 되며, 때로는 보이지 않는 채 주변을 바꾼다.  전시를 모두 마치고 다시 거실을 지나면, 처음과 마찬가지로 그곳에는 아무것도 놓여 있지 않다. 그러나 이 빈자리는 처음과 동일한 공백으로 보이지 않는다. 시간과 기억의 방을 통과하는 동안 부재는 그 자체로 흔적을 남기며, 시선에 따라 변형되는 하나의 장(場)이 될 것이다.